Новый адрес страницы:
https://tannarh.wordpress.com/2014/10/21/шаман-йозеф-бойс/

Мифобиография Йозефа Бойса

Йозеф Бойс (1921-1986) вырос в строгой католической семье — чтобы уйти от домашней опеки, он сначала вступил в гитлерюгенд, а после стал летчиком-добровольцем в Люфтваффе. Уже в это время Бойс увлекался антропософией Штайнера, а в 1941-м, перед отправкой на фронт, посетил дом Ницше. Любовь к последнему он сохранил и после войны, а в национал-социализме основательно разуверился.

Согласно известной легенде, летчик Люфтваффе прозрел в 1944 году, когда его истребитель разбился над крымской деревней. Выжить после падения и черепно-мозговой травмы ему якобы помогли татары: они намазали Бойса жиром, накормили медом и обмотали войлоком, чтобы исцелить и сохранить тепло тела.

Нельзя точно сказать, сколько в этой истории правды и помогает ли войлок исцелить переломы лицевых костей. После ранения Бойс еще год совершал боевые вылеты, пока не оказался в английском плену. Однако, вернувшись в 1947-м в Германию, решил стать художником и поставил перед собой цель: исцелить общество, культура которого сгорела в печах Освенцима.

В отрыве от этой истории искусство Бойса теряет смысл. Скульптуры и инсталляции из жира и войлока берут свое начало в крымской степи. Примитивные рисунки и шаманские перформансы с мертвыми и живыми животными (укрощение койота и дискуссия об искусстве с мертвым кроликом) восходят к историям о сибирской тайге и Внутренней Монголии, где, говорят, Бойс тоже каким-то образом побывал. Кресты и самолеты на многократно тиражируемых открытках пришли из военного прошлого и католического детства.

Впрочем, если история «низвержения» и «воскрешения» Бойса действительно мистификация самого художника — тем лучше. Потому что это красивая мистификация, возводящая художественную биографию до уровня мифа и позволяющая самому художнику весьма бесцеремонно занять место в пантеоне богов. История гибели и «воскрешения» Бойса странным образом напоминает миф о самоубийстве и воскрешении другого аса — скандинавского бога Одина; воскресший Один принес из небытия тайну письменности (рунический алфавит), Йозеф Бойс — новый художественный язык. Бараний жир и войлок, которые были использованы для лечения его ран, стали первыми буквами этого языка. Знаменитая шляпа Бойса, без которой он отказывался фотографироваться и появляться на публике недвусмысленно напоминает о войлочной шляпе Одина; в этом мистическом сходстве, разумеется, присутствует известный комизм. Бойс сам называл свои художественные жесты «шаманством».

Бойс придерживался мнения, что современное экономическое устройство не считается с внутренними потребностями, замыкая человека в тюрьме производства и потребления. Условием появления подлинной альтернативы существующей действительности для Бойса было расширение традиционной концепции искусства: творческий процесс должен был охватить все сферы человеческой деятельности, стирая границу между искусством и жизнью. Бойс говорил о своем творчестве как об «антропологическом искусстве» и утверждал, что «каждый человек — художник». Наделенные внутренним творческим потенциалом, люди могут строить новые социальные системы и преобразовать мир посредством художественной практики, то есть становиться творцами «социальной скульптуры»…

Понять Бойса как художника современности 1960-х годов невозможно, если не видеть в искусстве протест против уже охватившего мир состояния вещей, против позитивистской прагматики. Бойс — создатель двух стилей позднего ХХ века, милитари и экологического, объединенных парадоксально его волей, — своими перформансами обращает внимание на то, что тщательно вытесняется современным обиходом: жизнь — это жертва. Бойс медленно переводит акценты в этой теме, уходя от конкретной немецкой истории к общехристианским символам. Свою первую акцию под флагом флюксуса Бойс устраивает 20 июля 1964 года, в годовщину покушения Штауфенберга, которому не удалось убить Гитлера и сам он был замучен гестапо. Бойс выступает в техническом университете Ахена. Он растапливает два куба жира под запись речи Геббельса, призывающего массы к тотальной войне, затем поднимает распятие и осеняет его нацистским приветствием. Позднее Бойс выбирает более приемлемый для всех немцев и нейтральный символ — зайца.

Перформансы Бойса были наполнены духом шаманизма. В них он пытался обрести некий глубинный опыт контактирования с природой через посредство своеобразных симулякров магических действий с природными фетишами. В одном из перформансов он девять часов пролежал на полу, завернутый в рулон из войлока в компании двух мертвых зайцев. Углы и стены комнаты были залеплены жиром, на стене висел пучок волос и два ногтя. Через микрофон Бойс издавал какие-то животные звуки (имитируя голоса зайцев и оленя), которые вперемежку с современной музыкой транслировались по всей галерее и на улицу.

Работы Йозефа Бойса

Сибирская симфония (1963)

Впервые «Сибирская симфония» была исполнена в 1963 году в Дюссельдорфской академии художеств, затем повторена в 1966-м в берлинской галерее Ренэ Блока. Во время первой акции Бойс играл на специально подготовленном фортепиано. Его струны были завалены грудами мусора, а мертвый заяц с вырезанным сердцем был приколот палочками к школьной доске, к которой были также прикреплены два треугольника из жира и войлока. Надписи по-немецки указывали точное значение острых углов, а 42 градуса по Цельсию — это предельная температура человеческого тела. Так Бойс проложил новую Транссибирскую магистраль в пространстве воображаемой географии. И теперь границу между Западом и Востоком сможет пересечь прыгучий заяц, любимое тотемное животное художника. Во время перформанса исполнялись фрагменты музыки Эрика Сати “Sonnerie de la Rose + Croix” («Перезвоны розы и креста»), явно намекая на оккультные практики ордена розенкрейцеров, ставивших своей целью совместить восточный мистицизм и западный прагматизм. Сам Бойс в Сибири никогда не был, зато некоторых из розенкрейцеров туда отправила Екатерина II за то, что они пытались обратить в свою веру наследника Павла. Остается одна загадка. Для большинства немцев Eurasia — термин сугубо географический. Можно предположить, что о возвышенной геополитической мистике этого понятия художнику поведал какой-нибудь русский эмигрант из числа обслуживающего персонала части люфтваффе, в которой воевал стрелок-радист Йозеф Бойс.

Источник: Ковалев А. Семь работ Йозефа Бойса. Выбор критика

Лечить подобное подобным (1964)

Пропасть между уже музейным искусством модернизма и неискусством флюксуса обнаруживает история участия Йозефа Бойса в конкурсе на памятник жертвам Холокоста, который создавали для установки в Освенциме. Можно себе представить, как в 1964 году члены жюри, знаменитые скульпторы-модернисты Ганс Арп, Осип Цадкин и Генри Мур изучали проект Бойса под девизом «Лечить подобное подобным». Бойс предложил на рассмотрение витрину, в которой находились кубы жира, распятие и около него кусок печенья как облатка, фрагмент дохлой крысы и связка сосисок. Этот парад отталкивающих материализаций распада демонстрировал именно невозможность эстетического оформления темы, невозможность формализации миллионов смертей и самой истории Второй мировой войны. Если дадаистская развязность в обращении с реальностью и памятью Первой мировой воспринимается вполне естественно-исторически, то неодадаистский опыт Бойса остался единственным в своем роде, неповторимым в силу маргинальности и экстремизма.

Источник: Андреева Е.Ю. Постмодернизм

Как объяснять картины мертвому зайцу (1965)

Это одна из наиболее известных шаманских акций Бойса. Намазав голову медом и покрыв его золотой пудрой, Бойс шаманил в течение трех часов — при помощи бормотанья, миманса и жестикуляции типа общался с мертвым зайцем, типа объясняя ему свои работы. Поле для трактовок этой акции и поисков ее смысла весьма большое. В любом случае, это очень изящное соединение мира актуального искусства и шаманской практики общения с потусторонним миром. И примирение их, таких разных. Сам же Бойс, как и положено порядочному шаману, выполнял функцию посредника между этими мирами.

Вообще, подавляющая часть работ Бойса предполагает большую свободу в их интерпретации и накручивании смыслов. Собственно, как и события нашей жизни, если воспринимать их как некие знаки. Возможно, именно эта смысловая неоднозначность и определенная интерпретационная темнота и лежат в основе российской любви к Бойсу — мы же тоже не любим предельную ясность и отсутствие хотя бы небольшой тайны.

Источник: Кругликов В. Йозеф Бойс. Авангардизм как социально-политическое шаманство

Евразия (1965)

В перформансе 1965 года Бойс объясняет мертвому зайцу незримые картины… В 1966 году Бойс еще раз обращается к образу зайца, представив перформанс более сложного сценария под названием «Евразия» об утопическом единстве мира в духе. Разделив пространство галереи на два неравных отсека (в меньшем размещались зрители), Бойс с привязанной к ноге железной платформой ходил из конца в коней между большим треугольником фетра и черной доской, держа в руках сложную конструкцию из палок, напоминающую крепеж хоругви, и ходули, и орудие землемера, к которой было приделано чучело зайца. Время от времени Бойс обращался к чучелу со словами немецкого романиста Юстиниуса Кернера: «Куда бы ты ни пошел, я отправлюсь за тобой», стрелял из трубочки фетровой пулей, рассыпал соль, мерял чучелу температуру и записывал ее на доске под предварительно сделанной схемой «Евразия — разделение креста». Заяц, символ католической Пасхи, духовного воскрешения, в перформансе Бойса уподобляется также пуле, быстро летящему снаряду, для которого нет границ и препятствий. Он «пронизывает» пространство Запада и Востока, и художник следует за ним, скрепляя своей тяжелой, железной поступью территории, объединяя их в движении своего тела, несмотря на затрудненность этого движения с железом на ноге, символизирующим сложность социального прогресса. Под разобщением Востока и Запада, которые символически представлены смягчающим угол фетровым треугольником и грифельной доской с расчетами, можно понимать самые разнообразные идеи, в частности, по мнению Уве Шнеде, противопоставление восточного человека-интуитивиста западнику-интеллектуалу по Штайнеру, или же, по словам самого Бойса, Европу, разделенную на Восток и Запад Берлинской стеной, которую символический заяц с легкостью преодорлевает.

Источник: Андреева Е.Ю. Постмодернизм

Сани (1969)

Йозефа Бойса, чей самолет сбил советский истребитель, спасли крымские татары. У нас нет никаких оснований сомневаться в достоверности этого официального апокрифа. Низвергнутого с небес авиатора, пролежавшего почти сутки в ужасном крымском снегу, закутали в теплую кошму, предварительно обмазав жиром и медом. Уж чего, а меда у этих прекрасных садоводов, которых Бойс почему-то называл кочевниками, было в избытке. Правда, реальная история, расследованная дотошными местными краеведами, выглядит гораздо страшней. В этом некогда цветущем поселении жили поровну татары и евреи. Татар депортировали советские власти в Сибирь, евреев увезли фашисты в концлагерь. Оказать помощь летчику могла только семья престарелых русских учителей. Все остальное можно списать на полученную будущим великим художником травму. Именно так он и перевел свою личностную историю в формат глобального события. Американские исследователи усматривали здесь попытку терапевтического смягчения травмы немецкого народа, для которого проще думать о том, что поражение их армия понесла от неумолимого «генерала Мороза», а не от вооруженного противника. Однако, по словам самого Бойса, «Сани» — это универсальный аварийный запас. Фетровое одеяло спасет от холода, жир даст еду, а фонарь станет духовным проводником в момент испытаний. Вовсе не случайно этот объект изначально задуман как мультипль и изготовлен в числе 50 экземпляров. Каждый должен иметь право на спасение, был твердо уверен этот радикальный демократ и несгибаемый метафизик.

Источник: Ковалев А. Семь работ Йозефа Бойса. Выбор критика

Войлочный костюм (1970)

Это очень странная в своей простоте вещь. Бойс в присущем ему лаконичном стиле говорил, что он не заботился о функциональности этого предмета, предположив только, что он пригодится чародею, ежели таковой вдруг появится в каком-нибудь университете. («Где говорят так рационалистично...») И еще о том, что главная функция войлока — сохранять тепло, но он имеет в виду тепло духовное. И пояснил: «Чтобы возвратиться к началам эволюции». И точно: войлок, видимо, относится к числу первых рукотворных материалов, созданных человечеством. А почему без пуговиц? «Потому что пуговицы — это слишком сложно». Но этого мало, войлок в отличие от ткани для Бойса представлял собой прообраз идеального общества, тело которого не выткано, но свалялось само из ворсинок-индивидуальностей в плотную и теплую бесструктурную сущность. Одновременно это в высшей степени политизированный объект. Изначально он был создан для чисто политического перформанса «Акция мертвой мыши / Обособленная часть», проведенного в Дюссельдорфе в знак протеста против войны во Вьетнаме. Потом «Войлочный костюм» обратился мультиплем, так же, как и «Сани». И теперь его цель — защитить человека от холодной агрессии рационалистического социума в ожидании наступления лучшего мира. Устроенного, как войлочная кошма, согревающая душу истинного анархиста. Покрой этой философской униформы самым удивительным образом похож на проекты русского утописта Владимира Татлина («Одежда — нормаль»), который проектировал одежду для обитателей идеального мира Будущего.

Источник: Ковалев А. Семь работ Йозефа Бойса. Выбор критика

Койот. Я люблю Америку, и Америка любит меня (1974)

В Нью-Йорке Бойс проживает перформанс «Койот. Я люблю Америку, и Америка любит меня», подключаясь на этот раз к энергии живого дикого зверя, который символизирует первобытные силы североамериканского континента, вытесненные и возвращенные на Манхэттен по воле художника-шамана. Бойс тщательно заботится о том, чтобы не ступать на цивилизованную американскую землю: из самолета его транспортируют на носилках прямо в галерею Рене Блока, превращенную в своеобразный загон, куда обслуга доставляет в течение нескольких дней припасы для него и для волка, в частности “Wall Street Journal” как средство волчьей гигиены. Бойс в этом отснятом на фото- и видеопленку перформансе также менее всего выглядит человеком: он закутан в гигантский кусок войлока и сменил, во всяком случае зрительно, свою телесную природу, как меняет определенность тела шаман. Островерхая войлочная накидка напоминает наряд пастуха и религиозного пастыря. Взаимодействие со зверем заключается во том, что шаман провоцирует животное, которое нападает и рвет войлок, постепенно обнажая, открывая под ним человека. Человек также за три дня привыкает повторять движения и ритм жизни зверя. Это «искусственное» общение Бойс объясняет необходимостью воссоздания единства земли, человека и природы, общества, указывая на существующие и незалеченные разрывы исторической и природной ткани: изгнание и уничтожение индейцев белыми (койот — тотемное животное североамериканских племен), расхождение Запада и Востока (волки теоретически могли проникнуть из Азии в Северную Америку, когда материки еще не были разделены проливом). Искусство следует понимать как способ «лечить» или заговаривать социальные и исторические раны.

Источник: Андреева Е.Ю. Постмодернизм

Олень при вспышке молнии (1958-1985)

В Музее современного искусства во Франкфурте/Майн в специальном пространстве размещена классическая инсталляция Б., озаглавленная “Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch” (варианты перевода: «Олень при вспышке молнии», «Разряд молнии в оленя» и т.п., 1958-1985). Удар молнии изображен здесь в виде вертикальной шестиметровой клинообразно расширяющейся книзу бронзовой формы, первоначально замысленной как гора глины. На полу расположены некие формы из алюминия, означающие оленя; вокруг них разбросано 35 аморфных мелких форм, символизирующих праживотных; находящаяся неподалеку трехколесная тележка с киркой на ней означает козу и некая форма на подставке для работы скульптора — Boothia Felix — полуостров на северном побережье Америки. Современный искусствовед дает следующее толкование этой композиции: «Boothia Felix и Blitzschlag, как два вертикальных элемента в пространстве, указывают на первичные силы природы, силы и энергии неба и земли, и на истоки наук о природе и ее закономерностях. Горизонтальные, распростертые на полу фигуры животных: оленя, праживотных и козы описывают начало эволюционного процесса в мире. История творения становится понятной, и речь при этом идет об отношении природы и культуры» (М. Крамер). Сам Бойс так определял назначение искусства: «Задача искусства заключается в том, чтобы витализировать образность человека… Искусство необходимо не для того, чтобы объяснять вещи, но для того, чтобы поразить человека и активизировать все его органы чувств: зрение, слух, чувство равновесия…». Собственно на это и была направлена вся его деятельность как художника.

Источник: Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века

Источники:

Андреева Е.Ю. Постмодернизм

Бычков В.В. Эстетика

Гройс Б. Политика поэтики

Ковалев А. Семь работ Йозефа Бойса. Выбор критика

Кругликов В. Йозеф Бойс. Авангардизм как социально-политическое шаманство

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века

Новиков Т. Две истории современного искусства

Ряполов С. От социальной скульптуры к сибирской симфонии

Фрай М. Бойс

http://w-o-s.ru/visual/beuys

http://www.mmoma.ru/exhibitions/gogolevsky10/jozef_bojs_prizyv_k_alternative/

http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/izobrazitelnoe_iskusstvo/BOS_OZEF.html

http://adindex.ru/publication/gallery/2012/01/30/85501.phtml

http://artchronika.ru/persona/blume-inetrview/

http://gorod.afisha.ru/archive/joseph-beuys/