Новый адрес страницы:
https://tannarh.wordpress.com/2015/09/04/эдвард-мунк/

Биография

Эдвард Мунк (род. 12.12.1863 г. — ум. 23.01.1944 г.) — создатель более 100 живописных работ и почти 4500 рисунков и акварелей, обладатель почетных наград: ордена «Большой крест святого Улафа» и ордена Почетного легиона.

«Тот, кто видел Эдварда Мунка, никогда его не забудет», — писал о художнике его друг и ценитель творчества Рольф Стенерсен. Он был самобытен, как и его творчество. Стройный, с тонкими чертами лица и аристократическими манерами, Мунк притягивал взоры современников и в то же время мыслями был абсолютно чужд окружающему его миру. «Странный человек не умел идти в ногу с кем бы то ни было». Болезненно-замкнутый по складу характера, Мунк воспринимал жизнь трагически, так и не сумев преодолеть в себе горечь детских утрат.

Родился Эдвард в Лете не, а вырос в Осло (Христиания). Его отец Кристиан Мунк был военным врачом из известного норвежского рода. Женился он поздно, на дочери мелкого торговца Лауре Катрине Бьельстад. В их семье было пятеро детей. Когда Эдварду исполнилось шесть лет, от чахотки умерла мать, затем две сестры, унаследовавшие склонность к легочным и психическим заболеваниям. Отец из мечтателя и веселого рассказчика превратился в тоскующего и глубоко верующего человека. Эдвард был очень слабым ребенком, его постоянно мучили бронхиты, месяцами из-за острого ревматизма он не вставал с постели, пропуская занятия в школе, которую так и не окончил…

В 18 лет юноша поступил в школу искусств и ремесел в Осло, в класс скульптора Ю. Миддльтуна, затем к художнику К. Крогу. В годы учебы (1882-1883 гг.) Эдвард вошел в художественные и литературные круги творческой молодежной группы «Богема Христиании». Ему импонировало их мировоззрение, но только не разгульный образ жизни, так как по характеру он был нелюдимым человеком и больше всего ценил свою личную и творческую свободу.

На своей первой большой выставке в 1886 г. художник экспонировал картины, вызвавшие бурю негодования и критики. Специфические сюжеты отражали, в первую очередь, отношение художника к жизни как к неизбежному злу, символизируя усталость от нее («На следующий день», 1886 г.), тревожное сознание грядущих перемен («Переходный возраст», 1885 г.), неотвратимость смерти («Больная девочка», 1886 г.)…

После не менее скандальной выставки в Осло осенью 1889 г. Эдвард получил государственную стипендию, обеспечившую ему скромную жизнь на многие годы. Мунк покидает Норвегию, как и другие непонятые художники. Он живет и учится в Париже, путешествует по Италии, на долгое время оседает в Германий. Эдвард мечтает о триумфе в Париже, но известность, пусть и скандальная, приходит к нему в Берлине, где в 1892 г. консервативные художники попытались закрыть его выставку. Они раздули вокруг его имени столько споров, что только в 1894 г. о художнике и специфике его творчества были написаны четыре книги. Немецкие коллекционеры первыми начали приобретать картины Мунка…

В период 1890-1910 гг. Мунк выработал свой стиль, вобрав в него все самобытное от уходящего реалистического стиля XIX века, процветающего импрессионизма и вступающего в силу модерна (арт-нуво). Художник предвосхитил многих других мастеров и остротой восприятия окружающего мира, и особым, почти мистическим возбуждением духа. Его излюбленными символами стали: светловолосая девушка — цветок в белых одеждах, рыжеволосая женщина-вампир и скорбящая мать. Все они воплощали жизнь, смерть, любовь и тоску — все то, чем мучился Мунк, нуждаясь в поддержке, дружбе, понимании и любви и в то же время боясь принять эти чувства, воспринимая жизнь трагически, обрекая себя на одиночество и замкнутость. От его душевного состояния зависел и живописный стиль его картин…

В 1908 г. художник навсегда вернулся в Норвегию, но жить постоянно на одном месте не мог. Его дома в Осгорстранде, Кратере, Осло-фьорде, усадьбе Экелю были заполнены картинами. Во всех комнатах, на чердаках, в специально построенных бараках и даже на заборах под навесами («хорошая картина многое может вытерпеть») хранились сотни полотен. Среди них было множество пейзажей. Так писать природу северного края мог лишь художник, влюбленный в свою страну…

Художнику было 76 лет, когда немцы оккупировали Норвегию. Мунк не захотел сотрудничать ни с захватчиками, ни с их приспешниками квислинговцами, отказался войти в «почетный совет искусства». Он ждал, когда они уйдут, чтобы спокойно продолжать работать. Но прячась в погребе от многочисленных взрывов в порту, Мунк сильно простудился, застарелый бронхит вспыхнул с новой силой. 23 января 1944 г. Эдвард Мунк скончался от паралича сердца. Урна с прахом художника стоит в почетной роще Спасителя в Осло, городе, которому Мунк завещал в наследство все свои работы, созданные за 60 лет творческой жизни.

Искусство Эдварда Мунка многие считают болезненным и далеким от общепринятого, но по его картинам можно определить, что мучает людей, они дают возможность глубже заглянуть в духовную жизнь человека. Это творчество проникнуто мыслью и настроением, оно насыщено чувством и взволнованностью, ведь художник смог вложить в свои картины гораздо больше, чем до него считалось возможным.^[1]

Описания картин

Долина Мари (1881)

Начало художнического пути Мунка было ничем не примечательным. Его ранние произведения (первая половина 1880-х годов) невелики по размеру, невыразительны по сюжету и, в общем-то, оставляют зрителя равнодушны. К ним относятся семейные портреты (включая автопортрет художника), наброски фигур, интерьеров, натюрмортов и пейзажи — подобные картине «Долина Мари» (1881). Быть похожим на других очень быстро надоело Мунку. Перелом произошел очень рано (художнику к тому времени исполнилось всего 22 года). Именно тогда Мунк написал «Больного ребенка», где на первый план выходит не сам изображенный объект, а связанные с ним переживания.^[2]

Больной ребенок (1886)

Мунк сказал однажды: «Все, что я сделал позже, обязано своим рождением этой картине». Художник создан пять ее вариантов (последний относится к 1926 году, то есть сорок лет не отпускал его этот сюжет!) и несколько литографий на ту же тему. Эта работа родилась как отклик на страдания старшей сестры художника, Софи, умершей от туберкулеза в 1877 году. Моделью для больной девочки, изображенной на картине, стала 11-летняя Бетси Нильсен. Мунк познакомился с ней, когда отправился вместе со своим отцом-доктором навестить маленького мальчика, сломавшего ногу. Бетси была сестрой этого мальчика, и художника поразили сочувствие и нежность, с которыми она ухаживала за братом. Договорившись с матерью Бетси, он пригласил ее позировать для нескольких картин. Выставленная впервые, эта работа подверглась уничтожающей критике — прежде всего, за жесткую манеру письма. От поздних работ Мунка это полотно отличается своей приверженностью к реализму, хотя уже и здесь заметен преимущественный интерес внутренним переживаниям человека, а не к его внешнему облику.

Печально склонившаяся фигура в темном платье почти сливается с фоном, символизируя увядание и смерть. Правая рука больного ребенка выглядит мертвенно-бледной. Мунк говорил, что стремился передать «прозрачную, бледную кожу, искривленный мукой рот и дрожание рук». Рыжие волосы девочки подчеркивают бледность ее лица, ассоциируясь с цветом крови и страданий. Платье девочки (цвета морской волны) и лежащая у нее на коленях накидка усиливают «страдательное» звучание картины.^[3]

Меланхолия (1892)

На картине изображен печальный молодой человек, сидящий, подперев голову рукой, на пустынном каменистом побережье, в котором узнается реальный осгорстраннский пейзаж. «Меланхолия» стала одной из картин, в которых окончательно выкристаллизовывается характерный стиль художника: выразительные, четко очерченные контуры, упрощенные формы, сумрачное, несколько загадочное настроение. Влияние импрессионизма, ощутимое в его недавних работах («Ночь в Сен-Клу», «Звездная ночь», «Весна на улице Карла Юхана»), практически не чувствуется. Предполагается, что на становление его нового стиля повлияли работы Поля Гогена, которые он мог видеть во Франции.

Герой картины — это близкий друг Мунка Яппе Нильсен, на момент написания картины вовлеченный в несчастливый роман с Одой Крог, супругой влиятельного художника Кристиана Крога.

Впервые картина была представлена в 1891 году на Осенней выставке в Осло. Хвалебный отзыв дал картине Кристиан Крог, несмотря на некоторую щекотливость ситуации (он знал о романе жены с Яппе Нильсеном и о том, что на картине изображен именно Яппе): мэтр назвал Мунка «первым норвежским символистом» и художником, «достойным славы композитора». Другие критики были менее благосклонны. Эрик Вереншелль писал, что Мунк выставляет «незаконченные полотна, масло и пастель смешаны и размазаны по холсту, огромные участки которого… остаются незаполненными». Обозреватель «Афтенпостен» открыто высмеял картину, сравнив фигуру Яппе с «копченой колбасой».^[4]

Вечер на улице Карла Юхана (1892)

На картине изображена центральная магистраль Осло — Карл-юханс-гате, освещенная вечерними огнями. По тротуару движется буржуазная публика — господа в цилиндрах и пиджаках, дамы в модных шляпках. Их бледные, лишенные каких-либо эмоций и отличительных черт лица напоминают безликие маски (искусствовед Арне Эггум сопоставляет их с лицами-масками на картинах Джеймса Энсора). Поодаль от этого человеческого потока виднеется одинокая темная фигура, идущая в противоположном направлении — с нею художник, вероятно, идентифицировал самого себя. В его дневнике имеется запись, близкая по своему содержанию к тематике картины: «Прохожие кидают на него странные, многозначительные взгляды, он чувствует эти взгляды — они уставились прямо на него — эти лица — мертвенно-бледные в вечернем свете — он пытается уйти в свои мысли, но не может — ощущение пустоты в голове — он пытается смотреть куда-то вверх, на окно вдалеке — и снова прохожие заступают ему путь — он дрожит с головы до ног, весь в поту». В отличие от выполненной в импрессионистской манере «Весны на улице Карла Юхана» (1890), «Вечер на улице Карла Юхана» отличается мрачным, тревожным настроением. Композиционно картина близка к таким работам Мунка, как «Крик» и «Девушки на мосту», в которых также наблюдается любимый художником мотив исчезающей в перспективе дороги и некоторое смещение фокуса к краю полотна. Мунк также создал литографию по мотивам этого произведения. Оригинал картины украшает муниципальное Собрание Расмуса Мейера в Бергене.^[5]

Крик (1893)

В своем «Крике» Мунк сумел трансформировать собственные переживания в универсальный образ, передающий всю глубину человеческого отчаяния. Мунк писал в дневнике: «Я шел по дороге с двумя друзьями. Садилось солнце… Неожиданно небо сделалось кроваво-красным. Облокотившись на перила моста, я смотрел на облака, огненным мечом нависшие над городом и черной водой фьорда… И мне показалось, что я слышу нескончаемый крик самой природы».

Художник сделал несколько вариантов композиции. К ним относится и «Отчаяние», которое Мунк называл впоследствии «первым криком». В конце концов, он нашел единственно нужный для решения стоявшей перед ним задачи образ: странную фигуру с разверстым ртом и прижатыми к ушам ладонями — на фоне тревожной перспективы уходящей вдаль дороги и пылающего кроваво-красного неба.

Этот шедевр словно предвосхищает все ужасы кровавых потрясений, которые человечеству было суждено пережить в ХХ веке. «Крик», пожалуй, самое типическое для творчества Мунка произведение. «Писать не предметы, а переполняющие тебя эмоции», — этот урок Мунка прекрасно усвоили экспрессионисты. Особенности манеры художника продиктованы именно этой задачей: тут и невероятная динамика красок (при строгом ограничении палитры и стремлении к диссонансу), и намеренное искажение фигур и пейзажа (с приближением к условности), и жесткий вихреобразный рисунок, и напряженная композиция…

Воспринимая закат как «свернувшуюся кровь», Мунк пишет небо волнистыми линиями кроваво-красной краски с добавлением синего и оранжевого. Поверх одной из красных линий он надписывает карандашом: «Только сумасшедший может так нарисовать небо».

Двое друзей, сопровождавшие Мунка во время этой прогулки, написаны в виде смутных силуэтов, кажущихся совершенно равнодушными к «крику, который издает сама природа». Их отстраненность (она подчеркивается реальной удаленностью на картине) от фигуры, изображенной на переднем плане, из неспособность разделить ее физическое страдание обостряет драматический конфликт сцены (не без определенной «ненормальности»).

На многих работах Мунка появляется унылая линия фьордов, окружающих Осло. Здесь она извивается вверх и закругляется — в кровавом закатном освещении. Резкие синие и зеленые линии делают прибрежную линию похожей на вихрь, несущий с собой волны панического ужаса.

По контрасту с волнистыми линиями, которыми написаны небо и берег фьорда, дорога пересекает пространство картины ровной диагональю и удаляется в перспективу. Уходящая за горизонт дорога часто ассоциировалась с «путешествием в смерть». Это один из навязчивых мотивов в творчестве Мунка.

Несмотря на то, что Мунк стремился придать своей картине вселенское звучание, он, тем не менее, добавил топографические детали, позволяющее точно установить место, где происходит эта сцена. Справа мы видим очертания Королевского дворца в Осло и две лодки, застывшие на глади фьорда.

Незабываемое впечатление производит повернутое прямо к зрителю бесполое, похожее на череп, лицо кричащей фигуры. Голый, не тронутый краской картон придает коже кричащей фигуры мертвенный оттенок. Ее уши закрыты ладонями так, словно ее убивает собственный крик. Этот крик материализуется вокруг картины — многие видевшие ее оригинал утверждают, что слышали этот крик.^[6]

Польский критик Ст. Пшибышевский писал о картине: «Крик»! Невозможно даже дать представление об этой картине, — все ее неслыханное могущество в колорите. Небо взбесилось от крика бедного сына Евы. Каждое страдание — это бездна затхлой крови, каждый протяженный вой страдания — клубы полос, неровных, грубо перемещенных, словно кипящие атомы рождающихся миров… И небо кричит, — вся природа сосредоточилась в страшном урагане крика, а впереди, на помосте, стоит человек и кричит, сжимая обеими руками голову, ибо от таких криков лопаются жилы и седеют волосы».^[7]

Вампир (1893)

На картине изображена рыжеволосая женщина, обнимающая подавленного на вид мужчину, спрятавшего лицо на ее груди. Губами женщина приникла к его шее. Такая композиция допускает двойственную трактовку: утешает ли женщина своего возлюбленного или, наоборот, питается его силами, подобно вампиру? Исследователи видят в этой работе яркое выражение комплекса Мадонны и блудницы, отразившегося на многих произведениях художника (подобной двойственностью отличается, например, его знаменитая «Мадонна»), и его страха перед женским началом. В своих воспоминаниях о Мунке Рольф Стенерсен приводит слова, брошенные художником об одном недавно женившемся знакомом: «Он стал словно каша. Его следовало бы вырвать из ее рук. Он прилип к ее груди — она ужасна. А у него пустые глаза и серое лицо» — цитата, практически дословно описывающая картину. Другая цитата (из дневников художника), сопровождающая «Вампира» на сайте Музея Мунка, также соответствует описанию картины, но окрашена уже совершенно иначе: «Он опустил голову на ее грудь — он чувствовал, как кровь текла по ее жилам — вслушивался в стук ее сердца — он почувствовал прикосновение горячих губ на своей шее — по его телу прошла дрожь — трепет желания — и он прижал ее поближе к себе». Моделью для мужчины на картине послужил шведский писатель Адольф Пауль, а для женщины — специально нанятая натурщица. По воспоминаниям Пауля, замысел картины появился у Мунка спонтанно: однажды писатель зашел в гости к художнику, когда тот «рисовал… модель… с огненно-рыжими волосами, стекавшими по ее плечам, словно кровь. „Встань перед ней на колени, — велел он мне, — опусти на ее колени голову“. Она склонилась надо мной и прижалась губами к моей шее, окутав меня своими волосами. Мунк начал рисовать, и очень скоро он написал своего „Вампира“». Впервые картина была представлена публике осенью 1893 года под названием «Любовь и боль»; в «Вампира» ее переименовал, как предполагается, Станислав Пшибышевский.^[8]

Мадонна (1894)

Мадонна изображена молодой обнаженной женщиной с полузакрытыми в экстазе глазами и распущенными черными волосами. От канонического образа Мадонны остался только нимб вокруг головы. Литография отличается от варианта маслом оформлением в виде рамы с изображениями сперматозоидов и маленькой фигуркой в позе эмбриона в левом нижнем углу. Натурщицей для одной из версий картины была Дагни Юль, жена писателя Станислава Пшибышевского и близкая подруга Мунка. Разные версии «Мадонны» в настоящее время находятся в музее Мунка и Национальном музее искусства, архитектуры и дизайна в Осло, а также в Кунстхалле в Гамбурге. Еще две версии принадлежат частным коллекционерам.^[9]

Пепел (1894)

На фоне сумрачного лесного пейзажа изображены мужчина и женщина. Женщина — в полурасстегнутом платье, запустившая руки в распущенные волосы, — стоит почти в самом в центре картины. Фигура мужчины, напротив, размещена в самом углу и, по сравнению с фигурой женщины, едва намечена: он сидит ссутулившись, подперев голову рукой и отвернув лицо от наблюдателя. Его поза, напоминающая о другой, более ранней работе Мунка («Меланхолия», 1892) выражает подавленность или отчаяние. Вдоль нижней границы полотна протянулась темная полоса, изображающая, по-видимому, поваленное бревно; в нижнем левом углу, возле фигуры мужчины, она «перетекает» в более светлую вертикальную полосу, которую Ульрих Бишофф трактует как столб дыма: «бревно, кажется, уже обратилось в пепел, хотя его присутствие, безусловно, выходит за рамки буквальной связи с названием картины».

Картину отличает мрачное, тягостное настроение, но сюжет ее с трудом поддается расшифровке. Тот же Бишофф сравнивает ее с «компульсивными ритуалами Сэмюэла Беккета». Поза и выражение лица женщины — центрального персонажа — могут выражать как отчаяние, так и торжество. Н.И. Крымова описывает героиню «Пепла» так: «В отчаянии вцепилась она руками в свои распущенные волосы… Ее широко открытые глаза пусты — это конец любви, конец всему». Другие комментаторы видят женщину победительницей: она торжествующе поправляет прическу после акта любви, тогда как мужчина предстает использованным и брошенным. Эта роковая «двойственность» женского начала напоминает и о других картинах Мунка, таких, как «Вампир (Любовь и боль)». Исследовательница творчества Мунка Сью Придо предполагает, что в «Пепле» воплотились воспоминания о его болезненном первом романе и потере невинности: «На картине он изображен тяжело раненным, тогда как Милли [Таулов, первая любовь Мунка], подобно фениксу, вновь поднимается из пепелища их любви». На одном из графических вариантов Мунк надписал: «Я видел нашу любовь, лежащую на земле в виде груды пепла».^[10]

Лунный свет (1895)

Пейзажи, лишенные человеческих следов, есть и у Мунка его эпохи «бури и натиска». Это — один из них. Разумеется, это не реалистический пейзаж, тут все стилизовано — и сама луна, и деревья, и линия берега, и особенно лунная дорожка, протянувшаяся по водной глади. Копии этой лунной дорожки присутствуют еще в ряде работ Мунка. «Лунный свет» — странный и, несомненно, мистический образ. Таких образов хватает в творчестве Мунка этого периода. Все они объединены одной особенностью — они как бы «неотмирны» и фантастичны, но живут, тем не менее, по законам реального мира, становясь неотъемлемой его частью. Этот прием делает подобные картины Мунка еще более притягательными.^[11]

Созревание (1895)

Эта картина честно и откровенно передает пробуждающееся сексуальное чувство, которое Мунк считал одним из самых глубоких и опасных переживаний, выпадающих на долю человека. Создана картина в Берлине. Один из друзей художника, Адольф Поль, так описывал свои впечатления от этой работы: «На краю кровати сидит обнаженная девочка. Она не кажется воплощением невинной святости, хотя еще остается застенчивой и не совсем понимающей, что с ней происходит. Фигура героини освещена ярким весенним солнцем, заставляя ее тело отбрасывать резкую тень». Девочка сидит в излюбленной Мунком фронтальной позе, тесно сведя колени и сложив руки на них. Выглядит она очень хрупкой и ранимой. Шестью годами ранее, в 1889 году, Мунк уже начинал разрабатывать этот сюжет, но незавершенную картину уничтожил.

Взгляд девочки и само выражение ее лица показывают взволнованность, выражающую страх перед происходящими в ее теле переменами. Тело и руки героини поражают своей худобой, делая ее образ еще более хрупким и ранимым. Руками девочка стыдливо прикрывает лобок — этот жест придает атмосфере напряженность. Тень позади девочки кажется черным облаком. Мунк не раз писал о том, что пугается собственной тени, которая напоминает ему о смерти.^[12]

Ревность (1895)

Художник неоднократно возвращался к этому сюжету на протяжении своей жизни: им создано не менее одиннадцати живописных версий «Ревности», а также несколько графических вариантов. Основа композиции, однако, все это время остается одинаковой: на переднем плане — искаженное ревностью мужское лицо, на заднем плане — красивая молодая женщина, в большинстве версий обнаженная, и юноша, которому Мунк иногда придает собственные черты. В первоначальном варианте картины сцена разворачивалась в саду, полуобнаженная героиня разговаривала с юношей, протянув при этом руку за яблоком, что можно трактовать как отсылку библейскому преданию о грехопадении и соблазнению Адама Евой; более поздние варианты помещают сцену в интерьер и трудноидентифицируемое темное пространство. Исследователи предполагают, что на этой картине Мунк запечатлел любовный треугольник, сложившийся между самим художником, Станиславом Пшибышевским и его женой, Дагни Юль-Пшибышевской. В лице ревнивца на переднем плане узнают черты Пшибышевского. При этом, как отмечает Атле Нэсс, картина перекликается со стихотворением Пшибышевского «Всенощная», описывающим «беззвучный, сатанинский половой ад».^[13]

Разрыв (ок 1896)

1890-е годы для Мунка — время интенсивной духовной жизни и столь же интенсивных живописных экспериментов. Он, вбирая в себя массу влияний, неузнаваемо преображает их. Характерной чертой его творчества становится символизм. Эта работа — показательный пример такого символизма. Он рождался в обсуждениях берлинского интеллектуального кружка, членом которого был Мунк. Среди его тогдашних собеседников отметим поляка Станислава Пшибышевского и шведа Августа Стриндберга. Темы их разговоров — философия Ницше, оккультизм, психология, сексуальность человека. Другими словами, та тайна, которую отрицали позитивисты. Атмосфера этой картины — это атмосфера тайны.^[14]

Танец жизни (1900)

Это одна из самых больших по размеру картин Мунка. Она входит в его «Фриз Жизни» — серию полотен, объединенных общей темой «поэзии Жизни, Любви и Смерти». Танцующие персонажи символизируют «эволюцию женщины» и разные стадии физического наслаждения. Центральные фигуры словно застыли в напряженной позе, с выпрямленными спинами, в то время как пара на заднем плане, изогнувшись в объятии, сгорает от желания. По бокам картины размещены одинокие женские фигуры. Левая (в белом платье), очевидно, является знаком непорочности. Кажется, будто эта девушка вот-вот сделает шаг вперед, чтобы присоединиться к Танцу жизни. Женщина справа (она одета в темное) — воплощенная печаль; для нее Танец жизни уже стал безвозвратным прошлым. Таким образом, если смотреть слева направо, картина описывает «три возраста женщины»: это — невинная, полная надежд юность; отмеченная страстным желание зрелость; исполненное тоски и рухнувших надежд увядание.^[15]

Исследователи творчества Мунка предполагают, что сюжет новой картины был подсказан Мунку пьесой датского символиста Хельге Роде «В вихре вальса». Сам художник утверждал, что в основу «Танца жизни» легли воспоминания о его первой любви, Милли Таулов: «В центре большой картины, написанной этим летом, я танцую со своей первой любовью; эта картина — воспоминание о ней. Слева белокурая девушка с улыбкой безнаказанности тянется за цветком любви. Справа женщина в трауре тревожно следит за танцующей парой. Она исключена из веселья — как был исключен и я, когда они танцевали…» Биограф Мунка Атле Нэсс, однако, полагает, что большее влияние на содержание полотна должны были оказать отношения художника с Туллой Ларсен, еще продолжавшиеся на момент написания картины: женские фигуры справа и слева «каждая по-своему… в деталях напоминают ее портрет, написанный Мунком в начале их отношений… Женщина в белом, стоящая слева — это „молодая“ Тулла, которая все еще надеется с помощью своей всепоглощающей любви выманить его наружу… Женщина в черном, постарше — это Тулла, признавшая свое поражение».^[16]

Голгофа (1900)

Эта картина являет собой пример еще двух влияний, претворенных Мунком в абсолютно самобытную манеру. Мы имеем в виду, с одной стороны, Мориса Дени (лидера группы «Наби» и исповедника стиля «ар нуво») с его декоративностью, а с другой — фовистов с их стихийной динамикой письма, интенсивностью открытого цвета и остротой ритма. Мунк того времени обронил точную фразу: «Я пишу не то, что вижу, но то, что увидел». Эту фразу позже подхватил вождь будущих сюрреалистов Андре Бретон, сравнивавший картины Мунка с вспышками молнии и сказавший о художнике, что глубоко трагическое восприятие жизни лишило его способности передавать красками что-нибудь меньше того, что он увидел.^[17]

Купающиеся мужчины (1907)

«Купающиеся мужчины» Мунка (1907, часть триптиха «Возрасты жизни», музей Атенеум в Хельсинки) были написаны на нудистском пляже в Варнемюнде, а натурщиками были служащие пляжа и сам художник. Эти грубоватые усатые мужчины абсолютно достоверны, а их тела и позы, хотя они сознательно показывают себя зрителям, выражают одновременно браваду и смущение. Ничем не приукрашенная фронтальная нагота, не будучи сама по себе эротической, бросала вызов привычному художественному вкусу, шокируя зрителей и критиков именно своей естественной «голизной». Художественная выставка в Гамбурге 1907 г. картину Мунка отклонила. Известный коллекционер Густав Шифлер риторически спрашивал по этому поводу: «Почему нагой мужчина кажется более шокирующим, чем нагая женщина?» И сам же отвечал: «Потому что нагие мужчины непривычны». В Германии эта картина Мунка так и не была выставлена, но в 1911 г. ее купил за 100 тыс. финских марок музей в Хельсинки. Решение комиссии вызвало споры. Противники картины указывали на плохой рисунок и странные краски и говорили, что она послужит плохим примером для молодых финских художников. Но ссылки на непосредственность восприятия возобладали, большинством трех голосов против двух картина была куплена и тех пор занимает почетное место в музее Атенеум.^[18]

Солнце (1909-11)

Настенные росписи, выполненные Мунком для университета в Осло (тогдашней Христиании), обозначили перелом в мироощущении художника. Несколько искусственный оптимизм приходит на смену тоске и разочарованности. Хотя до этого Мунку никогда не доводилось работать с такими масштабными картинами, он прекрасно справился со стоявшей перед ним задачей. Наиболее удалась ему роспись, главной темой которой стало Солнце — вечный источник света и жизни. Оно у Мунка изображено отражающимся в воде одного из фьордов южного побережья Норвегии, но написано при этом столь смело и стилизованно, что заставляет вспомнить художников-абстракционистов. Работая с этим заказом, Мунк писал маслом на холсте, что позволило ему достичь удивительных эффектов цвета и фактуры, даже не сравнимых с теми, что обычно ассоциируются с настенными росписями.

Ослепительный солнечный диск испускает пульсирующие желтые лучи, символизирующие могучую жизненную энергию. Ближе к верхнему краю картины лучи света становятся похожими на огни фейерверка, переливающиеся красным, голубым, розовым и золотым цветами. Море разделено на участки различного цвета и фактуры, резко контрастирующие с глубоким зеленым цветом береговой линии. Камни, расположенные справа, Мунк написал впечатляющим цветом, содержащим глубокие пурпурно-синие тона.^[19]

Убийца в переулке (1919)

Сложно объяснить, почему художник выбрал такую тему для создания полотна «Убийца в переулке». Но все же, она не может оставить никого равнодушным. На полотне изображен бегущий убийца, который совершил свое злодеяние. Его лицо изображено простыми графическими приемами, но даже по этим точкам вместо глаз можно понять эмоции убийцы. На заднем плане Мунк нарисовал город, словно показывая, что убийца специально совершил зло далеко от людских глаз. Картина нарисована словно школьником, который решил пошутить над учителем: линии и пейзажи изображены весьма просто. Убийца пытается быстрей скрыться с места преступления, его мимика пугает. По мазкам около левого глаза, губ и бровей можно сделать вывод, что его жертва сопротивлялась. В центральной части расположено тело. Художник нарисовал его не четко. Судить о том, что именно это жертва мы можем по контуру тела. Остается загадкой, за что убийца расправился с ней и за что…^[20]

Звездная ночь (1923-24)

Возвратившись в Норвегию в 1909 году после лечения, Мунк некоторое время снимал дом в Крагере, на южном побережье. Позже он жил в других тихих уголках родной страны, наслаждаясь покоем и уединением. Вдохновленный окружающей природой, он начал писать пейзажи. До этого к пейзажу Мунк не проявлял особого интереса. Созданный им в 1903 году «Лес» можно считать редким исключением из этого правила. Пейзажи Мунка, пытающегося по-новому смотреть на жизнь, оптимистичны по настроению и передают восхищение художника величием природы — хорошим примером этого может служить работа «Звездная ночь» (1923-24).^[21]

Звездное небо вдохновило мастера на несколько разных работ. В этой поздней своей работе Мунк представил зимний вариант неба. Работа написана с крыльца дома художника. Зима накрыла город пушной шапкой. Автор дает лишь общее представление о «земной» части пейзажа. Его интересует небо, усыпанное крупными звездами, полное зеленоватых сполохов. Луна померкла на фоне ярких полярных звезд.

Заснеженный город не спит. Ночные огни наполняют картину ощущением присутствия человека. Обилие голубого цвета подчеркиваем морозность ночи, зимнюю свежесть. Зеленые всполохи, в которых угадываются очертания сказочных чудовищ, делают атмосферу работы насыщенной и эмоциональной. Звездный свет переходит в свет электрический, дополняя и преобразуя его, гармонично объединяясь. Работа наполнена уютом и задумчивостью, которая присуща всякому, кто увлечен звездным небом, видя в нем источник вдохновения и раздумий.^[22]