Новый адрес страницы:
https://tannarh.wordpress.com/2014/10/14/джорджо-де-кирико/

Биография Джорджо де Кирико

Один из крупнейших художников Италии XX столетия Джорджо де Кирико (1888-1978) прожил долгую и плодотворную жизнь. Стоявший в начале века у истоков нового итальянского искусства, он претерпел впоследствии сложную эволюцию, неоднократно меняя творческую ориентацию, но до конца своих дней сохранил интерес к предметному окружению и верность высоким традициям мировой художественной культуры.

Джорджо де Кирико родился в Греции, в городе Воло, где его отец, итальянский инженер, руководил постройкой железной дороги по линии Афины — Солоники. Художественные наклонности будущего живописца определились рано, и еще в Афинах юный де Кирико в течение двух лет посещал рисовальный класс Академии художеств. После смерти отца семья вернулась в Италию, откуда 17-летний юноша отправился учиться в Европу. Посещая Академию художеств в Мюнхене, де Кирико испытал сильное увлечение живописью немецких символистов, открыв для себя творчество Ф. фон Штука, М. Клингера, А. Беклина. По возвращении в Италию художник живет в разных городах — Флоренции, Милане, Турине, но уже в 1911 году перебирается в столицу современного европейского искусства — Париж. Первый парижский период оказал решающее влияние на формирование мастера. Здесь он сближается с Аполлинером и Пикассо, знакомится с новейшими течениями в искусстве, выставляется в Осеннем Салоне и Салоне независимых.

Художественная индивидуальность Джорджо де Кирико определилась очень рано. Уже в начале 1910-х годов он создает собственный, глубоко своеобразный и островыразительный язык живописи, которая впоследствии получила название «метафизической». Его первыми работами были городские пейзажи с четкой «безвоздушной» перспективой, пустынные и гулкие, словно увиденные в гипнотическом сне, где все как будто правдоподобно и одновременно ирреально. Особое место в его работах ранних лет занимают изображения манекенов. Нарочитая статичность подчеркнуто предметных, осязательных форм полемично противопоставляла метафизическую живопись появившемуся в те же годы в Италии движению футуризма с его агрессивной динамичностью. Присущее же метафизическому искусству стремление раскрыть через мир предметных форм «тайный» смысл вещей, лежащий за пределами их физического существования, сделало его предтечей сюрреализма 1920-х годов.

В 1915 году Джорджо де Кирико вернулся в Италию, где вместе с К. Карра, А. Савинио, Дж. Моранди создает движение «Метафизическая живопись» и публикует свои теоретические статьи в журнале «Валори пластичи» («Пластические ценности»). Но сам он вскоре отходит от этого направления в сторону традиционного реализма. В эти годы художник увлекся копированием картин старых мастеров и изучением техники их живописи. С середины 1920-х годов, переехав в Париж, де Кирико, помимо станковой живописи, занялся декорациями для антрепризы С. Дягилева и крупнейших театров Европы. Начинается вторая мировая война, и художник возвращается в Италию, обосновывается в Риме.

Живопись де Кирико 1930-1970-х годов развивалась в двух совершенно разных направлениях. Первое составляли портреты и картины с антикизирующим или иного рода ретроспективным содержанием, написанные под очевидным влиянием Тициана, Веронезе, Рубенса. В других он возвращался к интерпретации сюжетов и форм своих же полотен «метафизического» периода.

Скончался Джорджо де Кирико в Риме 20 ноября 1978 года.

Источник: Иванова М. Сто памятных дат

Метафизическая живопись Джорджо де Кирико

С 1913 по 1919 год де Кирико написал серию полотен, объединенных общими сюжетами. Он изображал обезлюдевшие площади городов с тяжелыми таинственными аркадами, которые образовывали глубокие перспективы. Казалось, эти картины могут возникнуть только в зловещем сне: страшные провалы старинных галерей, чересчур резкие тени, пустые дверные и оконные проемы, маленькие одинокие фигуры, призрачные поезда на далеком горизонте. Эти элементы вызывали ощущение глубокой меланхолии и тревоги.

Загадочный мир на полотнах де Кирико порожден усвоенной художником философией З. Фрейда, его теорией самоанализа. Однако художник показывает зрителю сразу конечную фазу, де лает окончательный вывод; он не исследует ступени к истине шаг за шагом. Джорджо де Кирико говорил: «Не надо забывать, что картина должна быть отражением внутреннего ощущения, а внутреннее означает странное, странное же означает неизведанное или не совсем известное». Таким образом, художник хотел показать в своем творчестве, что реальный мир на самом деле является лишь тонкой оболочкой, под которой скрывается темный и неизведанный мир подсознания, сновидческих символов и неразгаданных призраков.

Художник старался как можно точнее изобразить загадочный мир, а символы на полотнах возникали как результат не логического мышления, а абсолютного раскрепощения, практически полного отрыва от реальности. Задача живописца, по мнению де Кирико, состояла в том, чтобы служить проводником, посредником между зрителем и его скрытыми от рационального сознания многозначными символами.

Пустынные пространства, окаменелые декорации демонстрируют человека, обезчеловеченного вещами которые он создал и которые, замороженные в урбанизме, сосредотачивающем в себе угнетающую силу идеологий, опустошают его существо, высасывают его кровь… Более того, отсутствие лица вызывает к жизни новое лицо, присутствие, очеловечивающее даже камни… Поскольку у него нет лица, персонаж Кирико обладает лицом всех.

Для де Кирико ценнейшими качествами картины было соприкосновение со сном или детской мечтой… Странное соединение мистических идей, тревожных мечтаний, устремленность к ценностям прежде всего внутренней жизни, постоянные ассоциации с античностью (в римской, «цезарианском» ее ощущении), но омертвелой, неподвижной — такой мир становится средой обитания персонажей Джороджо де Кирико. Физически ощущаемое отсутствие воздуха в этих пространствах, странное искусственное освещение, создающее резкие зловещие тени. Кирико утверждал, что подобные миры и фигуры являются ему в видениях.

Де Кирико зовет взглянуть на опустевший, успокоенный, оцепенелый мир, где царят не столько страсти, боль, жизнь или смерть, сколько их отдаленное, затихающее «визуальное эхо». Пейзажи после душевных битв, окаменелые шрамы, трагедии, обернувшиеся мраморными памятниками самим себе. Это усиливается самой живописью, чья фактура гладка и незаметна, жесткой, «втягивающей глаз» перспективой, просторными плоскостями однообразно окрашенных стен, мостовых, неба, крохотных затерянных фигурок, чудящихся если не каменными, то и не вполне живыми. Таким порой в тягостном сне словно бы со стороны видит самого себя человек в опасном, нездешнем пространстве…

В известной статье 1919 года “Das Unheimliche”, опубликованной в венском журнале “Imago”, Фрейд писал: «Один из наиболее надежных способов вызвать ощущение тревожащей странности — это создать неуверенность насчет того, является ли предстающий нашим глазам персонаж живым существом или же автоматом». Естественно, что самое первое, что вспоминается в связи с этим психологическим наблюдением, — это «автоматические» персонажи Джорджо де Кирико, которые уже были созданы к тому времени, когда опубликована статья Фрейда.

Творчество Кирико было образцом фантастической свободы. Свободы выражения, что естественно, но кроме того, свободы поведения. Поведения по отношению к врагам, но главным образом по отношению к друзьям. Друзья, преисполненные восхищения, отводили ему, как это делал Бретон, ту роль, что была ему совершенно чужда. Кирико был целиком и полностью свободным, «неизлечимо» свободным. В своих пристрастиях. В своих воззрениях. В своих вкусах.

Поэзия — вот что на краткий миг воскресил Кирико в лабиринте нашего рухнувшего града.

Описания картин Джорджо де Кирико

Башня (1913)

Башня, наряду с арками и колоннами, — излюбленный мотив творчества де Кирико, навеянный пристрастиями к античному искусству и архитектуре. Сказалось здесь и то очарование, которое художник испытал от древней и прекрасной Феррары. Чаще всего этот образ появляется в работах периода 1913-1915 годов. Это доминирующая, если не единственная, тема целой серии полотен Джорджа де Кирико, ее заглавный мотив.

На холсте мастер подчеркивает величие строения, помещая на первом плане тяжелую темную архитектурную глыбу. Этот массив противопоставляется стройной, насыщенного терракотового цвета башне. Вертикальные линии белых колонн создают ощущение чего-то колоссального, почти бесконечного. Цилиндрическая форма строения навеяна образом Туринской башни Моле Антонеллиана — символа города, о которой Ницше писал: «Это самое гениальное строение из всех возведенных во всепоглощающем стремлении ввысь. Ничто не сравнится с ней — разве что мой «Заратустра».

Несомненно, де Кирико, разрабатывая тему башни — характерного атрибута многих городов, — помнил о знаменитом сооружении Эйфеля. Знаком он был и с ее изображениями и на полотнах Робера де лоне. Когда в 1915 году де Кирико создает последнюю картину из этого цикла, он вносит в нее больше массивных геометрических элементов. Колонны же становятся практически незаметными, тонкими и воздушными.

Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»

Неопределенность поэта (1913)

В работах «метафизического периода» у де Кирико довольно часто встречаются изображения бананов. Выбор этих образов имеет сексуальную подоплеку, хотя может быть обусловлен также воспоминаниями о вечерних прогулках с Гийомом Аполлинером. На парижских улочках часто можно было встретить лотки продавцов бананов. В «Неопределенности поэта» гроздь бананов как бы выходит из женского лона или, наоборот, приближается к нему. Всю свою творческую жизнь де Кирико будет использовать сочетание растительных элементов с античной скульптурой. Здесь мы, безусловно, можем усмотреть влияние великого Сезанна, причем как в сопоставлении предметов натюрморта, так и в подходе к их формальному изображению, и даже в экспериментах с перспективой.

Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»

Пьяцца д'Италия: Меланхолия (1913)

В 1912-1913 годах де Кирико создает несколько полотен, на которых изображены типично итальянские городские площади. В этот период де Кирико пытается философски осмыслить окружающую действительность, его занимают загадки, тайны, мистика. Живописец обращается к теме античности, для иллюстрации положений ницшеанской философии. Строго следуя европейской живописной традиции, де Кирико в то же время привносит в свои полотна новые, личные элементы, а также только ему присущие формальные решения.

В картине «Пьяцца д'Италия: Меланхолия» композиция выстраивается с помощью теней от архитектурных элементов статуи Ариадны. А насыщенный по тону задний план вновь подчеркнут присутствием поезда. Этот образ символизирует Тезея, которому влюбленная Ариадна помогла выбраться из Лабиринта с помощью волшебного клубка... Ариадна безутешна в своей тоске по безвозвратно покинувшему ее возлюбленному. Горизонтальная полоса уходящего дневного света усугубляет печальный настрой композиции.

Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»

Ариадна, Молчаливая статуя (1913)

На пустынных площадях мастер часто изображает статую Ариадны — символ грусти и меланхолии (этот образ использовал Ницше для символической передачи некоторых постулатов своего учения). В картине «Молчаливая статуя Ариадны» активно используется игра света и тени... Художник обращается к новым живописным методам. Заостренные углы, некоторая схематичность статуи позволяют предположить влияние Пикассо. Сама композиция тоже нова и необычна — первый план затемнен, как бы нарочито, искусственным образом наложен на фон. Взгляд притягивает эта тень, а потом он как бы проскальзывает в глубину картины к яркому свету. Статую Ариадны окружают безлюдные галереи. Мотив арки, многократно повторяющийся и переходящий из картины в картину, столь же неотъемлем от системы символов де Кирико, как и образ башни.

Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»

Красная башня (1913)

Непросто понять, почему построенное (казалось бы!) по законам классической перспективы пространство так тягостно и болезненно-странно в картине де Кирико («Красная башня», 1913). А художник искусно пользуется именно знанием перспективы, создавая лишь фантом ее: и мертвая, освещенная ледяным светом («безлюбовное солнце», по выражению самого художника) улица, и башня вдали, и пьедестал статуи неведомого кондотьера, словно въезжающего на пустую площадь, — все это имеет собственные точки схода, собственную пространственную ориентацию. Соединенные волею художника на холсте, эти предметы остаются в разных, непересекающихся пространственных мирах. Они — из разных снов, но близки безжизненностью, объединены пластическим языком и степенью условности, что так отличает картины де Кирико от картин «классических» сюрреалистов.

Источник: Герман М.Ю. Модернизм

Загадка дня (1914)

Излюбленный мотив де Кирико — башня, мотив глубоко итальянский, как и аркады, к которым он обращается с почти таким же постоянством. Эти создания зодчество кватроченто, даже еще более ранних веков, виделись де Кирико таинственными формами, знаками иного временного и пространственного мира, маркирующего область возвышенной и гнетущей мечты, напоминающей человеку о его физической малости и грандиозном воображении («Большая башня», 1913). Несоизмеримость человеческих фигурок с архитектурой, странные, выходящие почти в пустоту двери верхних этажей — это, без сомнения, прообраз будущих сюрреалистических видений, отделенный от них горделивым пафосом лаконизма. Те же мотивы и в известном полотне «Загадка дня» (1914), где мир еще более мертвеет, а башни оборачиваются зловещими трубами, растущими прямо из земли.

Источник: Герман М.Ю. Модернизм

Прогулка философа (1914)

«Прогулка философа» — произведение новаторское и неожиданное. де Кирико изображает в перспективе постамент, на котором расположены гипсовый слепок головы Зевса и два поблескивающих металлом артишока, равновесие которых вот-вот будет нарушено. Кажется, что предметы сейчас начнут скатываться с поверхности. Композиция вписана в открытое пространство с фабричной трубой на заднем плане. «Прогулка философа» — одна из наиболее сложных для понимания метафизических работ художника.

Благородный и стоический характер божества противопоставлен здесь артишокам — довольно распространенным во Франции и Италии овощам. Обобщая, можно увидеть противопоставление минеральных, каменных и растительных элементов. Мастер расставляет предметы в различных сочетаниях, используя их просто как символы. Сложно говорить о каких-то связях между красной трубой, гипсовой головой и двумя артишоками. Потому что в действительности эти предметы не совместимы. Игра света и тени усиливает таинственность сцены.

Округлые формы артишоков встречаются на многих работах де Кирико этого периода. Однажды, в 1913 году, художнику приснился необычный сон: «Красота стройных красных труб. Стена. На меня гладят два железных артишока...» Этими рожденными во снах железными артишоками де Кирико в дальнейшем обогатит свою метафорическую палитру.

Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»

Портрет Гийома Аполлинера (1914)

Когда летом 1911 года он впервые приехал в Париж, показал свои работы в Осеннем салоне и Салоне независимых, он сумел удивить привыкших ко всему и мало чему удивлявшихся собратьев по искусству, равно как и зрителей. Впрочем, именно в начале своей парижской жизни де Кирико формулирует собственное понимание искусства в окружающей его ситуации: «Вокруг меня международная шайка современных художников по-дурацки волновалась в кругу истасканных формул и стерильных систем. Я один, в моей грустной мастерской на улице Кампань-Премьер, начал находить первые признаки более цельного искусства, более сложного и, выражаясь одним словом и рискуя вызвать печеночные колики у французского критика, более метафизического».

Сказанное, разумеется, никак не относилось к Гийому Аполлинеру, высоко оценившему работы де Кирико в Осеннем салоне и Салоне независимых 1913 и 1914 годов. В 1914 году де Кирико пригласил Аполлинера в мастерскую и преподнес ему его портрет, который поэт четыре года спустя назвал «предостерегающим». Действительно, на черном профиле-силуэте Аполлинера де Кирико нарисовал кружок, напоминающий мишень: как известно, в 1914 году поэт был ранен в голову и в 1918-м скончался от этой раны. В картине на первом плане — античный бюст с черными очками, частая у де Кирико метафора слепого поэта, столь ему близкая. «То, что слушаю, ничего не стоит, есть лишь то, что я вижу открытыми глазами, но еще лучше — закрытыми», — писал художник.

Источник: Герман М.Ю. Модернизм

Меланхолия и тайна улицы (1914)

Девочка с обручем бежит по пустынной улице навстречу тени, отбрасываемой скрытой за зданием фигурой. Пространство разбито на две части, одна находится в глубокой тени, другая — под ярким солнцем. В правом нижнем углу, рядом с тёмным зданием, стоит пустой открытый фургон. Слева видно уходящее вдаль белое здание с аркадой и круглыми башнями.

Критики отмечают агрессию и угрозу, исходящую от тени фигуры, преграждающей дорогу девочке. По самой тени невозможно понять, кому она принадлежит. Лишь по словам самого Кирико и после сравнения «Меланхолии…» с другими его картинами того же периода, можно определить, что тень принадлежит статуе, а не кому-то живому.

Если аркады, статуи и пустынные города типичны для раннего Кирико, то девочка с обручем более нигде в его работах не встречается. По мнению Джеймса Тролла Соби, исследователя творчества Кирико, на него повлияла маленькая девочка с картины Жоржа Сёра «Воскресный де нь на острове Гранд-Жатт» (1886).

Несмотря на то, что на первый взгляд картина выглядит цельной, объекты написаны в различных проекциях. Фургон написан в изометрической проекции, дома — в перспективных проекциях, причем разных — центры проекции дома слева и дома справа сильно отличаются. Джеймс Соби отмечает, что «геометрия картины сознательно изменялась для поэтических целей».

Дверь фургона оставлена открытой. Некоторые критики полагали, что дверь открыта из-за шалости девочки с обручем. Однако, по мнению Джеймса Соби, она оставлена Кирико открытой просто из композиционных соображений или чтобы создать иллюзию того, что внутри фургона происходит или будет происходить нечто таинственное.

Источник: https://ru.wikipedia.org/wiki/Меланхолия_и_тайна_улицы.

Чистота воображения (1915)

Работая над «Чистотой воображения», де Кирико сохраняет то же соотношение света и тени, что и в работе «Башня». Но внимание привлекают уже не башни — взгляд притягивает светлый прямоугольник в глубине картины, ярко освещенный солнцем. Картина в картине — к этому приему художник еще будет обращаться при написании так называемых метафизических интерьеров.

Здесь геометрические архитектурные массивы заполняют пространство и как бы давят на зрителя. Это ощущение возникает из-за того, что плоскость картины словно бы наклонена. Продолжая поиски стиля, метафизика де Кирико приближается, наконец, к внутреннему видению действительности, когда предметы превращаются в чистые символы. Таков его вызов — на картинах замирает пространство и время: пространство замыкается в себе, а время сужается до его личностного восприятия художником. Предельная ясность формы и темнота смысла.

Источник: http://muzei-mira.com/kartini_italia/1123-chistota-voobrazheniya-dzhordzho-de-kiriko.html.

Метафизический интерьер (1917)

Во время Первой мировой войны в 1917 году, де Кирико служит в госпитале Вилла де ль Семинарио недалеко от Феррары. В те годы он создает шесть картин, составивших серию «Метафизические интерьеры», второе название которой «Открытие одиночки». На холсте нагромождение весьма натуралистически изображенного печенья и разнообразных измерительных приборов: угольников, линеек, рамок, связанных в очень уравновешенную композицию. Справа расположена голова манекена, напоминающая теннисную ракетку. На переднем плане появляется гиперреалистичный красочный пробковый поплавок. Мастер соединяет предметы, изображенные в реалистической манере, со схематическими, эскизными изображениями. Все это происходить в очень ограниченном пространстве, что позволяет автору гипертрофировать перспективное сокращение. И на этот раз предметы кажутся совершенно не связанными друг с другом. Это символические знаки, собранные воедино для решения метафизических задач автора. Человеческое присутствие обозначено еле узнаваемой головой манекена. Пространство полностью замкнуто, только лежащее на плоской поверхности печенье создает картину в картине. Все становится образом образа, и возникает ощущение неотвратимого отрыва от реальности. То, что прежде было пространством, превратилось в кучу рамок, угольников и «картинок в картинках». Все превращается в чистую геометрию — за исключением поплавка и головы манекена. угловатые планы накладываются друг на друга и сами на себя. Типичная черта этих метафизических картин — отсутствие логических связей между предметами и сильные перспективные сокращения.

Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»

Большая башня (1921)

«Большая башня» (итал. La grande torre) является повторением большей по формату композиции «Ностальгия по вечности», написанной художником в 1913 году. В ней, как и во многих других своих работах, де Кирико вводит зрителя в метафизический мир образов и символов. На картине изображена высокая башня, которая стоит на большом песчаном бархане, высвеченном вечерним солнцем. За башней — степной пейзаж: оранжево-коричневые барханы, небольшие дома, похожие на сараи, редкая растительность. На переднем плане изображены два человека, маленькие и ничтожные в сравнении с башней. Надо всем этим простирается тяжёлое и гнетущее небо, цвет которого плавно переходит от жёлто-зелёного у горизонта к тёмно-синему над верхушкой башни. Пейзаж на картине сиюминутный, создающий ощущение остановившегося времени, характерное для работ метафизиков.

Источник: http://ru.wikipedia.org/wiki/Большая_башня.

Великий метафизик (1924)

Война, долгие месяцы, проведенные с солдатами в госпитале на Вилла де ль Семинарио неподалеку от Феррары, — все это не могло не повлиять на творчество де Кирико. Раненный солдат, часто приходящий к художнику во сне, превращается в его творчестве в образ-манекен. «Великий метафизик» — это не только изображение личности, де формированной войной, — таково видение человека мастером. Автор изображает сумерки, напоминающие северное сияние, благодаря чему картина приобретает черты ирреальности. На фоне темного, полного драматизма неба встает величественная фигура Метафизика. Его наряд составляют драпировки и деревянные предметы геометрических форм — треугольники, ящики, рамки, доски и др. Великий метафизик предстает гигантским пришельцем из будущего, ницшеанским сверхчеловеком… Его фигура возвышается посреди пустынной площади подобно древнему тотему. Стоит одиноко, чужой в окружающем пейзаже — анахронизм, пришелец из другой эпохи.

Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»

Разрушение муз (1925)

«Разрушение муз» — одно из самых знаменитых полотен Джорджо де Кирико. Оно известно также под названиями «Встревоженные де вы» и «Тревожные музы». Первый вариант картины появился в 1917 году, после чего мастер создал более двух десятков незначительно отличающихся друг от друга версий этой работы.

Архитектоника композиции очень проста и выразительна. На длинном, показанном в перспективе помосте, широком, словно палуба корабля, стоят две фигуры в пеплосах, драпирующихся складками, напоминающими об античных изваяниях. У той, что стоит слева, удлиненная голова манекена, напоминающая колеблющийся на ветру дирижабль. Сидящая справа потеряла голову — она лежит у ее ног, а на ее месте торчит что-то вроде блестящей кегли. Рядом с этими двумя то ли фигурами, то ли статуями мастер поместил два разноцветных многогранника и один тонкий цилиндр, украшенный красной спиралью и похожий на ярмарочный леденец. деревянный подиум резко обрывается на заднем плане. Там виднеется «красный город» — родовой замок д’Эсте в Ферраре, фабричные здания с высокими трубами, приземистая белая башня. Два центральных образа представляются весталками, охраняющими Феррару и воплощающими мятежный дух этого города. В тени на втором плане виднеется женское изваяние — скорее всего это статуя Гестии, греческой богини — покровительницы домашнего очага.

Художник располагает фигуры по диагонали, перпендикулярно к линии отбрасываемых ими теней. Многочисленным вертикальным линиям, формирующим и организующим композицию, противопоставляется линия горизонта, обозначенная краем помоста. де Кирико мастерски использует свои превосходные знания классической перспективы для того, чтобы создать иллюзию перспективного построения в своих работах. Совмещения нескольких точек зрения, столкновения неожиданных ракурсов, расчленение композиции на зоны, каждая из которых имеет свой горизонт — вот некоторые из тез приемов, которыми пользуется художник, чтобы выстроить свое, неповторимое метафизическое пространство. Таинственный характер происходящего на полотне усиливается ясной и прохладной атмосферой, царящей в его пространстве. Художник мастерски сталкивает архаический характер фигур-изваяний и барочную театральность окружающей мизансцены. Это противостояние усиливает монументальность полотна.

Вдохновение в работе над ключевыми образами де Кирико черпал из нескольких источников. Стоящая фигура напоминает мраморную статую из святилища Геры Самосской, похожа она и на бронзового Аполлона дельфийского. У этих изваяний художник «позаимствовал» рисунок складок на туниках. Сидящая фигура, похоже, навеяна шумерскими статуями из собрания Лувра — именно у них так сложены руки.

Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»

Археологи (1927)

В 1927-28 годах де Кирико неоднократно обращается к теме археологии. Герои — два сидящих в креслах манекена. Одетые в тоги, они держат на коленях макеты мест раскопок и археологических открытий. Ноги обоих метафорических археологов высечены из мрамора, как и архитектурные памятники у них на коленях. Кажется, что застывшие в неподвижности фигуры и сами постепенно становятся античными статуями. Художник обезличил своих героев. Вместо радостного разглядывания открытий де Кирико предпочел показать материальные результаты раскопок…

Все предметы находятся в замкнутом пространстве. Взгляд зрителя сначала направлен на стену на заднем плане, потом как бы отражается от нее и упирается в два манекена вместе с собранием греческих и римских археологических находок. Контрастные цвета — белый и черный — двух кресел, полукруглый контур рук археологов подводят взгляд к центру картины — нагромождению античных строений. Цель художника— воспеть эти древние руины, которые служили источником его вдохновения долгие годы.

Источник: Великие художники. Часть 107 «Джорджо де Кирико»

Другие работы Джорджо де Кирико

Использованная литература:

Ванейгем М. Трактат об умении жить для молодых поколений

Грицанов А.А., Можейко М.А. Энциклопедия постмодернизма

Дубина В.Б. Пространство другими словами

Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века

Нюридсани М. Сальвадор Дали

Останина Е. Мастера авангарда

Цветков А. Антология современного анархизма и левого радикализма

Якимович А. Сюрреализм и фрейдизм

Википедия