Новый адрес страницы:
https://tannarh.wordpress.com/2011/06/23/невозможное-кино/

Кино как загадка

Задача сценариста — придумать интересную историю, задача режиссера — интересно рассказать эту историю зрителю, в чем же тогда заключается задача монтажера? Главная задача монтажера заключается в том, чтобы создать у зрителя ощущение скрытого, сакрального смысла в каждой конкретной сцене, даже если этого смысла там нет. Тогда зритель, как и любой другой любопытный примат, инстинктивно будет стараться разгадать предложенную ему загадку, при этом никакой разгадки не должно быть вовсе. Как и в книгах Пелевина, во время чтения которых кажется, что еще один абзац и все наконец-то будет понятно, последовательность кадров, эпизодов и сцен должна создавать впечатление, будто в них заложено больше, чем там есть на самом деле. Последовательность завершенных сцен, которые оставляют у зрителя ощущение легкой недосказанности, надолго остается в памяти, как и любая другая неразгаданная загадка. И, конечно, это отличный повод для сиквела.

Представим себе фильм произвольной длинны на любую тему и с минимальным количеством диалогов, снятый в такой манере, будто:

1) удивленный оператор не знает, что произойдет в кадре в следующую секунду;

2) безразличные к съемочной группе актеры не подозревают, что их снимают;

3) режиссер действует так, словно обкурился, но несильно;

4) астральный саундтрэк подбирал невменяемый фанат гипнотической галлюциногенной музыки;

5) просветленный монтажер только что вернулся из Тибета, где последние два года практиковал холотропное дыхание и коллективные медитации.

Например (идея фильма), документальная пародия на этнографические исследования, только шаман живет не в далекой экзотической местности, а в ближайшем Подмосковье. Главный герой — мужчина лет сорока, который живет на окраине деревне и шаманит помаленьку. Местные жители ходят к нему как к экстрасенсу широкого профиля. Ведет он себя так же, как и шаманы где-нибудь в Сибири, только вместо бубна у него крышка от кастрюли с разноцветными ленточками. К нему приезжают двое этнографов из Москвы, чтобы принять участие в шаманских обрядах с плясками и употреблением расширяющих сознание грибов. Один из них снимает все происходящее на камеру, а другой интервьюирует шамана. За кадром звучит этническая галлюциногенная музыка, в кадре небанальный человек в банальном пейзаже. Помимо всего прочего, нашим исследователям удается заснять редчайший обряд заклинания телевизора. Когда в деревне кто-то покупает новый телевизор зарубежного производства, из него нужно выгнать иностранных духов. «Если этого не сделать, — поясняет шаман, — духи могут похитить душу зрителя и превратить его в зомби». Этнографы не верят. Тогда шаман отводит их к человеку, который целыми днями сидит у себя в избе и смотрит стеклянными глазами многочисленные ток-шоу. «Эта зараза хуже водки, — говорит шаман, — кстати о водке...»

Кино как патология

Есть вещи, которые проще объяснить на конкретных примерах, чем концептуально.

Сцена 1. Представим себе банальнейшую сцену из любого фильма или даже «мыльной оперы»: муж и жена разговаривают на кухне за завтраком. Что именно они говорят — не суть важно, это может быть один из тысячи тупейших разговоров, коих в мировом кинематографе насчитывается немерено. Итак, муж сидит на стуле перед пустой тарелкой, а жена за его спиной готовит. Они разговаривают. Неожиданно, жена берет кусок сырого мяса, молоток и гвоздь, подходит к мужу сзади и, не прекращая диалога, прибивает кусок мяса к лысой макушке мужа. Муж все это время ведет себя так, словно ничего не происходит. Потом муж благодарит жену за завтрак, встает, подходит к зеркалу, поправляет мясо на лысине и уходит на работу.

Сцена 2. Снова банальнейшая сцена: в комнате парень и девушка. Они говорят друг с другом о своей любви, о знакомых, о том, куда пойти сегодня вечером. Девушка сидит на диване, а парень во время диалога тщательно вылизывает трещины на стене, стараясь засунуть язык поглубже.

Здесь мы имеем дело с сочетанием вербального здравомыслия героев и полного визуального безумия, сцены которого выражают подлинное отношение персонажей к происходящему. Вообразим целое кино, снятое в таком духе (аж мурашки дыбом встают). Под это дело можно подписать самого Дали (сюрреалистическая мечта моего босоногого детства) и при этом постараться обойтись вовсе без компьютерной графики и навороченных спецэффектов. В целом такой фильм должен сочетать в себе меланхолию картин Дали 30-х годов, отстраненную иронию Джармуша в “Permanent Vacation” и изрядную долю цинизма.

О чем может быть подобный фильм? Говоря простым языком, это «история взросления» для молодых людей, у которых в голове больше двух работающих извилин. Главная героиня — ну, допустим, девушка по имени Вероника, которая одним не очень прекрасным утром обнаруживает, что весь мир вокруг нее сошел с ума (или это она чокнулась?): мама прибивает мясо к голове папы, ее бойфренд вылизывает стены, а потом пытается сожрать ее волосы, преподаватель в ВУЗе читает лекцию голый и прилюдно делает героине непристойное предложение в особо извращенной форме. В общем, кино об отчуждении в чуждом мире, проще говоря — экзистенциальная драма с элементами сюрреализма в эпоху развитого постмодерна. Фильм, очевидно, должен называться «Патология», ведь в определенном смысле все мы живем в патологическом мире.

Если избыток философии не приветствуется, то можно сделать фильм попроще. Недавно я смотрел по Первому каналу документальный фильм «Плесень» (вкрадчивый голос Безрукова за кадром придал этому фильму запредельно блевотную тошнотворность) и в связи с этим у меня родилась очередная гениальная идея фильма. Действие происходит в маленьком провинциальном городе N, где неожиданно появилась устойчивая ко всем пестицидам плесень, на которую поначалу никто не обращал внимания. Плесень распространилась по всему городу, и когда наступил период размножения, она начала выбрасывать в воздух мириады невидимых спор, вызывающих у людей галлюцинации и приступы безумия. У главной героини аллергия (или астма), поэтому она принимает лекарства, которые нейтрализуют действия спор. Теперь только она может спасти несчастный город от сумасшествия, но сначала ей предстоит выяснить, почему ее родители и друзья сошли с ума и как им можно помочь. Здесь тебе и «Зомби по имени Шон», и «День Трифиидов», и «Помутнение», а еще можно добавить второстепенного персонажа по имени Михаил (приятеля главной героини), который, надышавшись галлюциногенных спор, возомнил себя вампиром и начал всех кусать, вернее, пытаться кого-нибудь укусить…

Кино как лабиринт

Главные действующие лица:

1. Герои («Тесеи»);

2. Жертвы («афинские юноши и девушки»);

3. Чудовища («Минотавры»).

Места действия:

1. Комнаты Лабиринта. Действие происходит только в одной уникальной локации: комнате, сне, лесу, городе, стране, которую нельзя покидать, перемещаясь в другую аналогичную локацию.

2. Коридоры Лабиринта. Действие происходит в движении между двумя и более локациями.

3. Двери Лабиринта. Сюжет о переходе из локации А в локацию Б: побег из тюрьмы, пробуждение, LSD-trip.

Отличительные черты персонажей:

1. Герой упорядочивает Лабиринт (привносит Космос в Хаос), он всегда существует в двух мирах: жертв (обывателей) и чудовищ (преступников, пре-ступающих что-то). Герой — это тот, кто открывает Двери (в том числе и двери восприятия) и мешает делать тоже самое чудовищам. Герой старается не допустить войны между мирами жертв и чудовищ. Он странствует между локациями по коридорам Лабиринта, ища Ключи к закрытым/запретным Дверям. Если герой навсегда остается в одной локации он автоматически превращается в обывателя (жертву).

2. Жертвы (обыватели) обитают в Лабиринте пассивно, они всегда во власти обстоятельств. Если главным героем истории является жертва (обыватель), то действие такой истории может происходить только в пределах одной уникальной локации. Такой персонаж может жить в одном городе, но не может переехать в другой. Пример: Нео был жертвой, пока жил в пределах Матрицы, героем его сделала возможность переходить из одной локации (Матрицы) в другую (реальный мир), размножившийся же агент Смит стал типичным чудовищем.

3. Чудовища привносят беспокойные изменения, от которых страдают их жертвы. Чудовище — это тот, кто меняет состояние жертвы без ее согласие (например, меняет состояние «жизнь» на состояние «смерть»). Чудовища наиболее сильны там, где слаб герой — в локациях (комнатах) Лабиринта, но в коридорах, где происходит переход, герой почти всегда одерживает верх над чудовищем.

Следует также отметить, что лабиринтоподобная структура позволяет многократно использовать одни и те же локации и персонажей в разных качествах (как в роли главного героя, так и в эпизодах).

Типичные примеры:

1. История героя. Парень (герой) идет ночью через кладбище (коридор между двумя локациями) и встречает мертвую девочку, потерявшая куклу, которая является чудовищем, принявшим героя за очередную жертву. Как и все чудовища, она иррациональна в своей сути и не требует оправданий своему существованию, она просто есть. Герой разбирается с чудовищем и продолжает свой путь.

2. История жертв (обывателей). Группа молодых людей (5-7 человек) поехала вечером на природу, чтобы оттянуться по полной программе, а на рассвете все выпивают яд, потому что решили покончить жизнь самоубийством. Если же яд подсыпает им один из персонажей, то это будет история про чудовище, а если их кто-то спасет, то героя.

3. История чудовища. «Коллекционер», «Бешеные псы», «Криминальное чтиво», «Джонни Бешеный Пес», но лучше «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» — это стопроцентная история про чудовищ, иррациональная, хаотичная и совершенно бессмысленная.