Новый адрес страницы:
https://tannarh.wordpress.com/2011/05/14/цикличность-и-драматизм/‎

Сурки Рязанова

Фильмы Рязанова я не люблю помимо всего прочего еще и за цикличность сюжетов. Что происходит в «Берегись автомобиля»? Деточкин крадет несколько автомобилей в течение фильма, поэтому мне не очень интересно наблюдать, как это происходит в каждом конкретном случае — это рутина. Мне было бы интересно посмотреть на то, как Деточкин дошел до такой мысли и как он украл первый автомобиль. «Ирония судьбы» — опять цикличность: «каждый год мы с друзьями ходим в баню под Новый Год». Ну и ходите себе дальше, мне-то какое дело? «Карнавальная ночь» — снова цикличность (каждый год мы отмечаем Новый год). Рязанов — это «день сурка» в масштабах целой эпохи. Ежегодно зрителю ebut мозги «Иронией судьбы» и прочим однообразным govnom, и неясно, когда этот кошмар закончится. С другой стороны «Приключения итальянцев в России» тем и интересны, что итальянцы попадают в СССР в первый раз и ничего не знают об этой стране. Они ищут только один клад — это не есть рутина для них, это приключение. Но и здесь Рязанов втыкает свою любимую цикличность: несчастный доктор, у которого мафиози украл паспорт, вынужден летать по кругу из России в Италию и обратно. Это забавно, как элемент фильма, но не как основной сюжет.

Повторяющиеся действия уменьшают накал страстей, а я этого очень не люблю. Что бы произошло, если бы Терминаторы прилетали каждый год в прошлое, чтобы убить Сару Коннор? И каждый год прилетал новый ее спаситель, чтобы сделать ей очередного Джона Коннора? «Титаник» утонул только один раз, и Фродо понес Кольцо Всевластия в Мордор только один раз. Подвиг, героический поступок или деяние тем ценны и интересны, что даже сам герой не может их повторить. Хорошая история — это то, что случается только один раз. Раскольников пошел на дело только один раз — Федор Михалыч знал, что пишет. Если бы Фродо ходил в Мордор, как на работу, ценность каждого его похода снижалась бы прямо пропорционально количеству повторений. Собственно, именно поэтому яппи и не может быть героем хорошего фильма. Рутина бытия убивает претензии яппи на исключительность (героичность).

Я не пытаюсь убедить кого бы то ни было в том, что цикличность плоха. Просто я излагаю свою точку зрения, которая заключается в том, что линейные фильмы Гайдая, где любое действие может произойти только один раз и больше никогда не повторится, на мой взгляд, интереснее, чем циклические фильмы Рязанова. Прав я или нет, в данном конкретном случае не имеет ровным счетом никакого значения. Для комического повествования это действительно хорошо, но тогда всю драматику можно смело сливать в унитаз, ибо драматической рутины не бывает, на то она и рутина.

Постепенное развитие конфликтов

Этот подход хорош для сериалов, но даже в «Клинике» в первой же серии ясно, кто есть кто. Персонажи уже предстают перед нами как данность, а не как потенциальность, которую потом еще надо долго раскрывать. Любая попытка применить правила игры в сериалах к художественному фильму кажется мне сомнительной. Например, постоянный закадровый голос. Вспомним, что доктор Дориан ведет дневник, что оправдывает его голос за кадром, а в фильме «Звездная Пыль» мы слышим голос рассказчика, который рассказывает нам сказку. Надоедливый закадровый голос — это вообще хроническая проблема многих экранизаций («Страх и ненависть в Лас-Вегасе», «Заводной апельсин» и т.п.). Если нужно задать правила игры, чтобы потом сломать их, предложив в середине фильма зрителю других героев, то для этого изначальные правила игры должны быть достаточно динамичны и интересны, чтобы зритель всю вторую часть задавался вопросом: «Ну ладно, а что, черт возьми, там с главными героями?» Здесь возникает неоднозначная, но весьма четкая закономерность: чем жестче правило, тем интересней его ломать. Например, наблюдать за Раскольниковым-убийцей интереснее, чем за курящим втайне от родителей пацаненком. Постепенное развитие сюжета и конфликтов никак нельзя назвать жестким правилом. С другой стороны, разбить фильм на две части — это уже удар под дых зрителю. Так ему и надо, нефиг здесь попкорном чавкать.

Запилы про музыку

Первый фильм Тарантино начинается с этого. Поэтому, стоит только вставить в сценарий разговор про музыку, как тебя неизбежно начнут сравнивать с QT, причем нетрудно догадаться, кто в результате окажется круче с точки зрения искушенного зрителя или критика. Идея соблазнительная, особенно если вставит запил не про какой-нибудь SoundCheck, а про группу Einstürzende Neubauten — актеры замучаются произносить это название. Но я не хочу издеваться над актерами (хотя стоило бы), поэтому мне идея с запилами про музыку кажется сомнительной, особенно если учесть неуемное тарантинопоклонничество современных молодых режиссеров. С другой стороны, разговоры о музыке ничем не хуже других возможных тем для беседы. В которой раз я радуюсь, что выбор режиссера и актеров не входит в список моих непосредственных обязанностей, ибо с людьми я добр на словах и суров в поступках.

И еще одна немаловажная деталь: в фильме «Бешеные псы» герои Тарантино говорят о песне популярной певицы Мадонны. А вот в существовании группы SoundCheck лично я сомневаюсь, возможно, сами парни из SoundCheck не знают, что они не существуют. Другое дело сознательная мистификация, когда герои говорят о несуществующей группе как о хорошо всем известной, но популярной, скажем, только в Америке или Европе, вводя зрителя в заблуждение. Это всегда забавно, когда люди, услышавшие про несуществующую книгу или группу, тут же бросаются искать ее в Интернете, просто чудо. Жаль, Борхес не дожил до наших времен, ему бы понравилось.

5 принципов начинающего киномизантропа

1. Изложение идеи фильма должно начинаться со слов: «У меня есть интересная история про… (Новый год, вампиров, крокодила Гену). Слова «интересная»^[1] и «история»^[2] являются обязательными. Далее следует изложение истории. Предложения вроде «я хочу снять кино про Новый год/вампиров/яппи» автоматически отправляются в корзину.

2. Главным действующим лицом фильма является герой (человек, либо животное, наделенное человеческими чертами характера или навыками (речь, мышление)). Предложения вроде «давай снимем кино про любовь яппи и фотографа» или «про отношения в семье вампиров», или «про крокодила в тумбочке» автоматически отправляются в корзину.

3. Форма изложения интересной истории про интересного героя должна соответствовать содержанию самой истории. Предложения вроде «а давай понатыкаем везде flashback’ов как в “Scrubs” и запилов про музыку как у Тарантины» или «а давайте Дед Мороз у нас зависнет в “Infinity”», или «а пусть крокодил в тумбочке читает Канта» автоматически отправляются в корзину. Если история требует, чтобы герой зашел в клуб, это вполне может быть клуб “Infinity”, но если история этого не требует — в корзину.

4. Фильм должен быть готов до начала съемок. Сначала поражаешь цель и только потом стреляешь. Предложения типа «разберемся по ходу» отправляются в корзину вместе с человеком, их произнесшим. Все замыслы и предложения на начальном этапе подготовки съемочного процесса должны быть обсуждены со всеми участниками данного процесса и соответствующим образом задокументированы, чтобы избежать в дальнейшем фраз типа «меня не так поняли» или «я не это имел в виду».

5. Кино снимается для зрителя. Кассовые сборы и самовыражение художника являются следствием этого, а не причиной. Если ты хочешь заработать денег, сними кино, которое было бы интересно зрителю, а не тебе любимому. Если ты хочешь самовыразиться в кино, сделай это так, чтобы зритель тебя понял и не сдох при этом от скуки.

По-моему, вышеприведенная схема — это идеал, к которому следует стремиться.